Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Magíster en Educación Superior por la Universidad de Palermo.
Investigador. Docente de Literatura.
aolaizola@gmail.com


En la edición 2019 de La Bienal Arte Joven Buenos Aires, la artista visual argentina Carolina Martínez Pedemonte participó con su obra ¿Cómo se puede vivir del arte? OP 3: Preguntarle a les otres artistes II (2018). A través de aplicaciones de mensajería, la artista lanza a sus contemporánexs la pregunta “¿Cómo se puede vivir del arte?”. Ellxs responden, a veces con ironía, otras en tono confesional, algunas más compartiendo consejos o evitando la pregunta para plantear casi máximas. Martínez Pedemonte calca con microfibra negra la pantalla del celular en donde se produce el intercambio. Las interfaces de las aplicaciones de mensajería, el texto verbal de los mensajes, los emojis, las imágenes son traspasadas al papel de calcar, pero también todos los elementos presentes en la pantalla: el reloj, el nivel de la batería y el tipo y la potencia de red utilizada, el nombre de la empresa de telecomunicaciones.

El texto explicativo de la obra de Martínez Pedemonte en la exposición decía: “La delicadeza, la transparencia del papel de calcar y la simplicidad de este gesto de copia, señalan la fragilidad del sistema del arte, las ausencias de políticas públicas y las incertidumbres que rondan a estos agentes”. Sea, pero además el papel sobre la pantalla, el trazo de tinta reproduciendo las líneas electrónicas nos habilitan a leer cómo el dibujo y la letra a mano evidencia la materialidad de la que supuestamente carece la esfera digital. El soporte en papel trae a primer plano lo físico del dispositivo electrónico. La pantalla calcada funcionaría como un plano, un mapa de un intercambio visual y verbal que se presenta en apariencia como ubicuo y efímero. El calco ancla esos mensajes a un referente material, con lo que se establece una marca en/de un momento en el tiempo y puede configurar una copia de respaldo en caso de que la conversación digital (o su captura) sea borrada: una vez más, un papel dibujado puede evidenciar los límites de lo que se presupone infinito, ya que la falta de espacio de almacenamiento de un celular sería la principal causa de borradura de fotos y archivos de conversaciones de chat. Aún más, el soporte de copia sobre el dispositivo digital nos permite una lectura sobre el procedimiento de (re)producción en sí mismo: lejos de desplegarse preponderantemente en las escrituras digitales, lo que, según cierta idea de sentido común, facilitaría el plagio, la cita falsa, la vulneración de los derechos de autor, entre otras aparentes calamidades y subversiones, el copiado es una idea/práctica textual/artística de amplia tradición, cuyas potencialidades estéticas fueron intensamente exploradas, por ejemplo, por las vanguardias históricas y las neovanguardias. En los componentes químicos de la tinta negra, en las fibras vegetales del papel de calcar está la tierra explotada (pero tierra al fin), están las materias primas naturales transformadas por la tecnología, en la acción de copiar/dibujar/escribir a mano está la corporalidad, que es otra forma de decir que está(n) la(s) tierra(s) a la(s) que pertenecemos. Los bordes del papel y del dibujo/escrito mostraría otros bordes: los que se despliegan a través de lo digital y que marcan que esa esfera que se pretende ubicua, incorpórea, evanescente, en realidad se configura en tensión con las materialidades y corporalidades.



El poemario Newspapersbirds of March 2011 (2016), de la diseñadora gráfica y poeta mexicana Amaranta Caballero Prado, también trabaja en y con los bordes. A partir de las textualidades de dos periódicos de ciudades distintas ubicadas a ambos lados de la frontera México-Estados Unidos, Amaranta Caballero compone nuevos textos y, al hacerlo, habilita el surgimiento de lo literario. Las palabras, fotografías, ilustraciones y los diseños de las ediciones del 1 de marzo de 2011 del San Diego Tribune, de San Diego, y del Tribuna, de Tijuana, se extraen de sus contextos originales y se convertirán en los materiales (y en sus disímiles materialidades y arquitecturas) de los treinta y dos poemas del libro. Es en el desplazamiento del espacio del periódico hacia un territorio ajeno en donde los lenguajes visuales y verbales tratan de significar: es el inicio del proceso estético. Al encontrarse los lenguajes en una nueva configuración espacial, ante una nueva gramática, escuchando las reverberaciones de tradiciones literarias y artísticas desconocidas (o conocidas, pero con las cuales antes no se había entablado un diálogo) hay nuevas potencialidades de sentido, pero también surgen limitaciones inéditas: en esas discordancias está la posibilidad de la poesía.

Veamos ahora los bordes sobre y a través de los cuales se despliega el poemario de Caballero Prado: el geopolítico, tal vez el más evidente, esa “frontera entre la miseria-del-exceso y la miseria-de-la-falta” que en realidad es un abismo; el poético, el que problematiza conceptos todavía centrales en la esfera literaria como originalidad y autoría. El borde lingüístico es el siguiente, y aquí la edición digital en formato epub nos lo visualiza, lo ejecuta: una línea roja aparece en la pantalla y si la deslizamos sobre los poemas aparece el texto traducido. Hasta dónde correr la línea, hasta dónde extender la frontera entre el español y el inglés lo decidimos nosotrxs, y entonces componemos tantos poemas diferentes como distintos bordes podemos trazar. Falta todavía uno más: en las páginas de los periódicos que se insertan (y que también se pueden “traducir” a su contraparte del otro lado de la frontera) se despliegan dibujos de pájaros en tinta negra. Entonces, esa tierra (árida, mortal, fronteriza) que nunca dejó de arremolinarse en los poemas vuelve en la tinta del dibujo sobre la celulosa de las páginas, porque otras páginas, las digitales, las conjugan en un gesto manual (hay que tocar, deslizar para transformar las imágenes).



Dos artistas, dos creadoras exploran, escriben y dibujan (en) los bordes de lo digital y la tierra. En la obra de Martínez Pedemonte, la hoja de calcar se apoya sobre la pantalla y la tinta la transpone; de esta manera, los productos provenientes de la tierra explicitan lo digital, delineado sus bordes, pero a la vez marcando que (el trabajo de) los cuerpos y las materialidades también conforman el espacio electrónico. Como contraparte de un diálogo que es muy posible que nunca hayan entablado, pero que se presenta como absolutamente factible, el poemario de Caballero Prado trae la tierra a la pantalla, porque los dibujos de pájaros hechos en tinta sobre las páginas impresas de los periódicos (y la propia interface que posibilita la línea roja que va traduciendo el contenido) exhiben los bordes geográficos y lingüísticos de los que supuestamente carece lo digital (que a su vez señala para desdibujar la “originalidad” y la “autoría” como conceptos que delimitan lo literario).